2020年5月11日，中共中央總書記、國家主席、中央軍委主席習近平到山西考察。傍晚時分，來到大同云岡石窟，走進了這座享譽中外的文化藝術寶庫。總書記認真了解云岡石窟開鑿的社會背景、文化特征、歷史沿革、保護歷程及研究現狀，就中西方交流、民族融合等方面做出指示。他說，保護好云岡石窟，不僅具有中國意義，而且具有世界意義。

平城，一個被人們忽略了的地方，一段被人們淡漠了的歷史。但無論歲月如何流逝，風雨怎樣滄桑，她從未消失，從未被世俗風塵淹沒，遺世而獨立，超俗而出眾，在時光的長河中閃射著卓絕的光芒。

01

連通中原與草原的地理位置

從雁門關往北，就是平城，即今天的大同。它地處山西北部。再往北，是蒙古高原上的茫茫草原，曾經養育了一輩又一輩躍馬馳騁、來去無蹤的人們。他們在不同的歷史時期被賦予不同的名稱。但共同的特點只有一個，騎馬游牧，逐水草而居。他們創造了人類歷史上耀眼的文明。他們往往改變世界，改變歷史，改變時代。而從平城往南，則是另一番令人贊嘆的景象。太行、呂梁相對，汾河在兩山間不舍晝夜，奔向大河。過雁門關沿汾河而下，進入一連串肥沃的平原。太原，是先民心目中的大平原；河東，是華夏文明的發祥地，農耕文明的誕生地；黃河，則是一條環護著民族生命的大河，孕育了另一個偉大的文明。

葉舒憲認為，在中國早期，也就是商周時代之前，西域與中原之間的交通，有一條沿著黃河上游的走向，往寧夏、陜北、內蒙古之交界處運輸，再通過黃河及其支流的漕運網絡進入黃河以東的晉北、晉中及晉南地帶的路線。這就是他所強調的玉石之路山西道。葉舒憲進一步指出，山西道在山西境內又可分為兩條線路。一條是沿黃河水路往南再往東的“黃河道”，另一條是在商時逐漸發展起來的由北向南的“雁門道”。

黃河道很清楚，是在黃河水道行走。這一點在古籍中也可找到佐證。

山西道除黃河道外，另一條交通路線是雁門道。這是在家馬普遍使用，馬車從戰車中分離，出現了貨運之車后的交通現象。這種民用之車基本是在商時出現，中晚期后表現得更為普遍。周時的《穆天子傳》中記載了周穆王西行的路線，與此基本相近。其中特別描寫了與山西有關的行走情況。周穆王從宗周洛陽出發，過黃河往北。先后經過了今之高平、長治、平定、井陘一帶，過滹沱河，越雁門關，然后到了今山西、陜西與內蒙古交界的沿河地帶。然后再往西行。在周穆王返回的時候，進入山西境內的路線與前大致相同。值得注意的是《穆天子傳》特別提到了“升于長松之隥”。據專家考證，所謂“長松之隥”在今右玉一帶。另一處需要注意的是，周穆王西行與南返都提到了犬戎所據之地——晉之北部地區。當然我們還不能認為當時已經有了在這里討論的平城。但大致可以分析出來，日后的平城及其周邊地區，是從中原往草原，進而連通西域的重要地帶。從這一帶可以南下至黃河之南的洛陽。這與葉舒憲所言之雁門道基本是一致的。葉舒憲認為商時新開辟出一條陸路通道即為雁門道。在南下雁門關后可以直達晉中、晉南。由此可知，至少在夏商時期就存在著中原與草原及西域地區的通道。其中最重要的道路就是通過雁門關的陸路與黃河水路構成的山西道。

周穆王巡游圖

李憑在其《北魏平城時代》中對當時以平城為中心的京畿通道進行了研究。他認為從平城出發有七條通往各地的交通干線。其中最主要的有兩條，一是“并州大道”，由平城至晉陽并州；二是定州大道，由平城至河北平原的定州。還有一條重要的大道是平城經今右玉至盛樂，即云州治所的路線。這也說明，平城處于連接中原，以及華北平原與蒙古草原的中樞地帶。其地理位置十分獨特，是從內地通達草原及西域的必經之處。事實上，這種獨特的地位在現代交通沒有形成之前一直存在。

日本學者前田正名在其《平城通往西域的交通路線》中認為，從河西走廊往平城，有三條線路，一是沿額濟納河至居延海，向東沿陰山山脈東行，渡黃河至平城；二是自姑臧，即今甘肅武威沿白亭河東北行，翻過賀蘭山，過靈州自白于山北麓東北行過黃河至平城；三是由姑臧東南經蘭州附近，沿秦州路至無定河上游，沿鄂爾多斯沙漠東南緣渡黃河至平城。這些路線雖然今天已經不太好考證，但至少可以說明，從中原地區進入山西，至其北部之平城可再往西至西域。平城，不僅連接了中原與草原，亦連接了中原與西域。

拓跋鮮卑從大興安嶺不斷遷徙，終于在拓跋力微時期，也就是公元258年至盛樂，即今和林格爾縣之北。其后人拓跋猗盧于西晉永昌四年，也就是公元310年被晉懷帝封為代公。拓跋鮮卑部稱代即始于此時。公元386年，拓跋珪即代王位，是由拓跋族群與內地漢人族群建立的新代國。天興元年，亦即公元398年，拓跋珪遷都至平城，至太和十八年，公元494年孝文帝遷都洛陽，北魏在平城立都共96年，近一個世紀。從以上的梳理中可以看出，拓跋鮮卑經歷了一個從北部草原向與內地接壤的盛樂遷徙，然后進一步進入內地之邊陲重地平城，然后再進入中原腹地洛陽的過程。其遷徙方向是越來越接近中原，直至進入中原。隨著其地域位置的改變，生產方式、生活方式，以及政治、經濟、文化都在發生改變。這種改變的方向就是不斷地中原化、漢化。趙汀陽曾提出一個“漩渦模式”的概念，認為中原是四方族群不斷“逐鹿”之地，結果形成了大規模族群融合。簡單說就是處于邊僻之地的族群，最主要的是草原地區游牧族群存在著向中原地帶集聚的動力。他們不斷地以各種方式，特別是軍事方式爭奪中原，所謂“逐鹿中原”，希望能夠成為主導中原，進而主導全國的正統力量。這其中的原因，除了中原地帶經濟發達、文化繁榮、文明程度較高外，更重要的是一種文化的正統追求。鮮卑族群也同樣沒有脫離這種“漩渦模式”。甚至在這點上表現得更為典型。在其政治組織逐漸強大后，不斷地向中原中心地帶遷徙，并追述其先祖的正統性。如他們認為自己就是黃帝之子昌意之后，是黃帝一脈之正宗。在文化的認同與同化方面，表現得比其他族群更為迫切、突出。

需要注意的另一個問題是，中原成為不同族群的聚集中心。也就是說，從族群的角度來看，中原除了地理位置及其文化意義外，已經不是單一的族群存在，而是眾多族群的融合同一。但這種融合是融入中原原生族群，即融入華夏族群或其后來的漢族之中。華夏是主體，是對其他族群進行同化的原生體。在這種同化中也不斷吸納接受了其他族群文化，使這種原生文化不斷地發生新變，產生了新的活力。而那些進入中原的族群，應該是多種多樣。既有我們一般意義上所說的草原游牧族群，也有西域進入的更復雜族群。不論什么情況，這種中原化的“正統”追求都表現得很明顯。如在大量的粟特墓志中發現，這些墓葬主人往往要追述其先祖與中原的關系。如魚國人虞弘墓志中說到，“高陽馭運，……徙赤縣于蒲阪。奕葉繁昌，派枝西域”。這里強調的是其先祖為高陽顓頊帝，為黃帝之孫。而其近祖是虞舜，祖地在蒲阪，即今天的永濟。照此言，虞弘一脈是黃帝一系。只不過是作為舜之后人，虞弘家族這一支發展到了西域。其墓志追述先族之源，以說明虞弘一脈乃黃帝之后舜帝后人，以使自己具有中原正統的文化意義。在焉耆人龍潤的墓志中也有類似記載。其墓志言“鑿空鼻始，爰自少昊之君”，言龍潤一脈是少昊一系，亦為黃帝之后。

通過這樣的分析，可以看出中原地區具有非常重要的吸引力，是匯聚不同族群的核心地帶。而在平城時代，也就是公元4世紀末至五世紀的歷史時期，由于特殊的地理及政治位置，平城成為不同族群進入中原的大門，是匯聚不同地區族群的重要都市，是連通西域的重要樞紐。

02

匯聚八方的國際化大都市

道武帝拓跋珪遷都平城，不僅僅是拓跋政權進一步強大的表現。從地理與文化的層面來看，也是其族群進入農耕地帶，進一步中原化的重要舉措。北魏之前身拓跋代國，在公元376年時被前秦所滅。在大約十年的時間里，部族離散，王室流落。其中相當一部分王室成員被前秦遷移至中原地區長安。而拓跋珪先被遷至蜀地，具體地點不詳；后又被遷往長安；再后又隨其舅至中山。這使他能夠接觸更多的內地人士。在長安期間，拓跋珪對中原漢文化接觸廣泛，學習頗力。李憑在其《北魏平城時代》中介紹說，道武帝拓跋珪對儒、道、法諸家全面涉獵，多有心得。所以在建立北魏之后，其治政不僅以經術為先，且好黃老之道，多有韓非法治之術，顯現出與一般游牧政權的明顯不同。北魏之所以能夠逐漸強大，終于統一北中國，與其執政者的思想、境界、格局，或者簡單說文化品格有著極大的關系。正是拓跋珪等人，在保持了鮮卑族游牧文化中的強悍、移動性等文化特色外，又汲取了中原文化治理國家、天下一統、以學養性等成分，形成了適應一統天下、睦民協和等要求，使北魏在中國歷史上產生了極為重要的影響，為之后隋唐的一統奠定了堅實基礎。

北魏移都平城后，大力發展經濟。首先是十分注重農業發展，離散諸部，勸課農耕，計口授田。同時畜牧業也得到發展。仿照中原，大規模建設都城，廣宮室，擴城垣，建天文殿、天安殿、天華殿、太廟、西武庫、鹿苑臺、明堂等，鑿渠引水，多建寺院，分城內九衢十六坊。平城終于成為由皇城、京城、郭城三城相套，周三十余里，城門十二，規模浩大的都城。在此基礎上，大力發展交通貿易，大開直道，販貴易賤，逐漸強盛。從北魏的拓展與變革來看，無疑與其接受不同文化，形成新的文化形態有重要關系。其文化具有開放包容、吸納異質、求變創新的品格。實際上北魏非常善于接受不同文化來形成自己的文化。那一時期，不同地區、不同族群、不同宗教、不同藝術，薈萃聚集、爭奇斗艷，海納百川、河向大海，浩浩蕩蕩、燦然生輝。

北魏定都平城前后，曾進行了大規模移民。據李憑《北魏平城時代》中粗略統計，移民數保守估算也在一百五十萬左右。之后平城人口長期保持在這個數量上。其中的人口構成有山胡、高麗、高車，以及鮮卑慕容部及其他別種等等。其民有原來的官吏、工匠、豪杰種種。在其致力于全國統一征戰中，亦將各地之民遷徙至平城。如在征服匈奴人建立的北涼之后，姑臧吏民三萬余家或說十萬余戶被遷往平城。其中還有從事貿易的粟特商人，以及僧侶三千。這也被視為佛教傳入北魏的重要事件。宿白先生在其《平城實力的集聚和“云岡模式”的形成與發展》一文中，羅列了平城期間遷徙各地民眾至京都的事項共30余項。其中包括匈奴、鐵弗、庫莫奚、高車、慕容、高麗、柔然、丁零等族群，地涉中山、朔方、西北部及草原地帶，以及長安、酒泉、定州、離石、青齊、淮南等。其中多有百工伎巧、文武將吏。按照宿白先生之估算，最保守也在百萬人以上。

北魏時期也十分重視經略西域。廣派使節赴西域各國聯絡。如太武帝拓跋燾曾派董琬、高明使西域十六國。隨著國力強盛，西域各國也紛紛前往朝貢。按照日本學者前田正名的研究，僅太延二年，也就是公元436年，北魏就往西域派遣六批使臣。太延三年三月，即有龜茲、悅般、焉耆、車師、粟特、疏勒、烏孫、渴槃陀、鄯善等國前來朝貢。據其統計，平城時期，吐谷渾先后朝貢約32次；龜茲朝貢約7次；波斯朝貢約5次；罽賓朝貢約2次；于闐朝貢約6次等等不一。特別需要注意到的是他的統計中還有“普嵐”，朝貢3次。

普嵐，今天我們所說的東羅馬帝國。按照沈福偉先生的研究，中國史籍中對東羅馬譯名有稱為“拂菻”者，后也有譯為“普嵐”者。他認為“普嵐”可能是西域嚈噠人據突厥語轉譯而來。也有名之為伏盧尼等等。這些名稱都是不同語言中“羅馬”的對譯。羅馬，這里指的是泛化的羅馬帝國地區，與中國的聯系似較多。《拾遺記》中記有周靈王時，也就是公元前6世紀時，渠胥國人韓房曾到訪中國，在洛陽獻高6尺的巨型“虎魄鳳凰”，就是琥珀制作的鳳凰。公元前221年，也就是秦始皇元年時，有西域騫霄國畫家烈裔在咸陽獻藝。沈福偉先生認為所謂“渠胥國”或“騫霄國”，實指一地，就是希臘。公元二世紀的166年，羅馬皇帝馬可·奧里略·安東尼派遣的使者從今越南至洛陽。公元226年，又有羅馬使者秦論至孫吳都城南京。這次孫權又派劉咸護送秦論返國。這之后，羅馬與中國之間商貿往來頻繁。這也為北魏時期的聯系打下了基礎。按照沈福偉所言，北魏建立后，曾有今天我們所說的希臘雅典使節至平城。在北魏太武帝拓跋燾太平真君十一年，也就是公元450年的時候，盾國派使節至平城，獻獅子。所謂“安盾”，是雅典的音譯。這時的雅典應是東羅馬帝國屬地。在公元456年，即北魏文成帝太安二年、公元465年，即北魏文成帝和平六年的時候，東羅馬帝國，也就是拜占庭帝國皇帝向北魏派出使節，希望加強雙方之間的經濟合作。從這些記載均可看出，北魏在國際上的影響，以及平城的國際化程度。

實際上平城時代的國際貿易非常發達。西域商人一般經西北之草原絲路進入平城。這期間，最活躍的是河間地區的中亞粟特商人。這在《魏書》《北史》中有大量記載。從今大同地區的考古發掘中也發現了大量的遺存可資證實。除粟特商人外，還有很多其他國家的商人。張慶捷曾撰有《北朝入華外商及其貿易活動》進行專門研究。其中如大月氏商人、印度商人、波斯商人，以及許多國籍不明的商人等。這些商人可謂成群結隊、年數十輩，一次入華數十人至數百人不等。他們入華后，與當地官民建立了良好的關系。除經商外，還充當不同國家之間聯絡交通的外交重任，或傳播文化藝術等等，使西域地區的工藝、歌舞、樂器、繪畫、雕刻等傳入內地。如音樂方面就有高麗樂、疏勒樂、安國樂、悅般樂、龜茲樂、西涼樂、屠何樂等。當時非常流行，后來失傳的《真人代歌》，據說就是融合戎漢五方殊俗之曲的鮮卑之歌。這種狀況在云岡石窟中可見一斑。如其中所謂的“音樂窟”就極為生動地展示了樂舞方面百伎獻藝，眾樂和鳴，群舞爭艷的景象。

在公元五世紀左右的時候，平城成為世界上最重要的都市。那一時期，美洲還沒有與歐亞大陸發生重要聯系，基本處于一種自足自閉的狀態。非洲在尼羅河流域得到了較大發展，但被羅馬帝國統治。歐洲也只有地中海沿海地帶的今意大利地區、希臘地區，以及歐洲中部的高盧一帶得到較大發展，且將進入所謂的中世紀“黑暗”時代。亞洲幾個文明發展較高的地區基本上紛爭不已，一時還形不成統一的強國。只有羅馬表現出比較強盛的態勢。但由于其控制的地域是環地中海沿線，不同的歷史、文化、民族、宗教等存在很多矛盾、博弈，可以說是此起彼伏、你來我往。所謂羅馬帝國“有國無民”，就是說有羅馬帝國這個政治實體，但其控制地域常常發生變化，期間的民眾往來更替，并不直接接受帝國的統治，也沒有政治上、文化上，以及地域上的認同。其民眾實際上沒有對羅馬帝國的國家意識。最大的城市君士坦丁堡也只有不到五十萬人。而平城在短暫的近百年中長期保持在一百至一百五十萬左右的人口以上，應該是當時世界上最大的都市，或之一。這一時期，平城成為世界上最具包容性、最具活力，也最典型地體現了國際化的城市。其散發的魅力吸引著世界，融匯成人類進步發展的絢麗之花。

03

人類智慧與情思的曠世明珠

鮮卑是草原游牧族群，有自己的獨特文化，并在不斷的遷徙中接受了內地文化。在移都平城后，拓跋王朝積極汲取中原文化，設立官學，修習儒道，對其他外來文化持開放包容的態度。在不斷完善其統治體系過程中，也需要一種能夠被各地遷徙而來的不同族群民眾接受的文化形態來凝聚民心，鞏固政權，教化風俗。太祖道武帝拓跋珪于天興元年即命造五級浮屠。可見在北魏之初即把佛教置于極為重要的位置。

魏晉南北朝，佛教迎來了一個空前的大發展時期。眾多高僧進入內地，與當時各地之割據政權建立了良好關系。其中有大量從西域而來的僧人，以及從天竺印度、獅子國斯里蘭卡等地來華的高僧。最典型的就是佛圖澄。他生于龜茲，亦有人認為他是天竺人，曾在罽賓修佛。進入內地后受到石勒的信任，并對石勒產生了重要影響。石勒支持佛圖澄廣建佛寺，門徒甚眾，宣揚佛法，流播后世。佛圖澄把佛教納入國家政權保護之下，為佛教的傳播創造了良好條件。其弟子法果繼承佛圖澄的弘法理念，認為皇帝即現世中的佛，佛即皇帝。他提出“禮天子乃禮佛”，使教義中的“佛”與現實中的“帝”統一起來。這種佛理推進了佛教的中國化，對新建立的北魏政權來說，有非常重要的意義。特別是從理論上肯定了其政權的正當性。至道武帝拓跋珪時期，法果被任為道人統，專門負責僧侶事宜。文成帝拓跋濬時，罽賓高僧師賢繼道人統，在武周山造“令如帝身”的佛像，使文成帝的帝王形象與佛統一起來，具象化地宣揚了北魏之帝的功德，引起了各地佛界轟動。各國紛紛派遣使者朝貢，或派畫師臨摹。文成帝又令師賢等在平城五級大寺內為太祖拓跋珪以下五帝各鑄像一尊，進一步將佛法與國家治理統一起來，使佛教在內地擁有了廣泛的政權基礎。

北魏和平初年，公元460年，被文成帝尊為帝師的罽賓高僧曇曜繼師賢位，為沙門統，繼續實行“禮帝為佛”的佛理，向文成帝請求在武周山開鑿佛像。《魏書·釋老志》記，“曇曜白帝，于京城西武周塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次者六十尺，雕飾奇偉，冠于一世”，是為“曇曜五窟”。由此拉開云岡石窟建造的歷史。石窟依山而鑿，東西綿延一公里。從公元460年至孝明帝正光五年，也就是公元524年，計64年。但也有學者研究認為，云岡石窟最晚的開鑿年代延續至隋唐時期。現存大小窟龕254個，主要洞窟45座，各種造像59000尊。一般認為可分為三期。按照宿白先生的研究，概略其特點如下。

第一期窟室為和平初年曇曜主持開鑿的五窟，即我們所說的“曇曜五窟”。其大像廣頤、短頸、寬肩、厚胸，雄健之姿尤為突出。《魏書·釋老志》推測這些雕像有可能仿效北魏帝王之形象。宿白先生認為，沿西方舊有佛像的外觀，模擬當時天子的容顏風貌，正是一種新型佛像融合。以此分析，這一時期的雕刻總體上西方因素占主導地位。

第二期窟室主要開鑿于中部東側，以及東部的若干石窟。這一時期大約在公元471年至公元494年間或稍后。其共同特點是漢化趨勢的發展迅速，雕刻追求工麗，以及漸趨清秀的造型、褒衣博帶的服飾等。但在融入西方因素方面，仍然有許多新的內容。只不過更側重在護法形象與各種裝飾上面。這應該是云岡石窟中西方佛教石窟東方化的關鍵時期。這一時期另一個需要注意的現象是“雙窟成組”的出現。

第三期窟室主要集中在第20窟以西的云岡石窟西部。還有一些散落在中東部，以及一、二期大窟中的小窟內。時間當然是在都城遷洛陽之后。這一時期的主要特點是沒有大窟。應該是在都城南遷后，由皇室主持的大型窟室工程中輟。但留在舊都的親貴、中下層官吏與信眾繼續在云岡開鑿石窟。另一個非常明顯的特點是進一步漢化，個人造像更加清秀，裝飾出現了許多新的樣式。特別是對洛陽龍門石窟，以及遷都沿線之山西地區的石窟營造產生了重要影響。二者有著明顯的藝術傳承關系。

云岡石窟是人類智慧與情思的明珠，是人類藝術創造能力的集中體現，是具有強大生命力與審美魅力的經典之作。它不僅代表了中國五世紀時期最具魅力的藝術水準，也是難以超越的世界藝術高峰。在其創作過程中，融匯了當時世界各地的藝術精華，塑造出了人類雕刻藝術的杰出典范。從其藝術表現手法來看，主要有以下一些方面。

首先要注意到的是，云岡石窟是草原鮮卑族群主持開鑿的。因而具有非常明顯的草原游牧，特別是鮮卑文化特色。據大村西崖研究，這方面大體表現在佛像之厚唇、長目、隆鼻、豐頤，挺然丈夫之相方面。其法相莊嚴，器宇軒昂，充滿活力，將鮮卑的剽悍與強大、粗獷與豪放、寬宏與睿智的民族精神表現得淋漓盡致。其發髻儼如峨冠，比較大；坐法中并腳、交腳為印度佛像中少見。其佛像的服飾有尖頂帽、左衽短袖等游牧之俗。在多洞窟中出現了穹廬頂，亦為游牧之風。這些均“深保拓跋氏遺風”。

其次需要注意到的是，北魏對中原文化的吸納也比較突出地表現在云岡石窟之中。這在中后期石窟中更為明顯。從建筑形制來看，其二期中平棊頂、方形平面，長卷式浮雕畫面，雕飾斗拱的窟檐外貌均為漢式殿堂之風格。重層樓閣與龜趺豐碑等亦為漢式傳統建置。佛像當中釋迦多寶對坐、維摩文殊論辯，以及下龕釋迦多寶、上龕彌勒與下龕坐佛、上龕彌勒等組合是漢地早期窟龕中常見設置。特別需要提到的是佛像瘦骨清相、褒衣博帶的特色是漢化的標志。一般而言，佛像身材修長，表情孤傲，有超凡脫俗之感。衣飾褶紋重疊，雕飾漸顯煩瑣。也有學者認為，云岡造像中圓形的臉、眼睛與嘴的形象是中亞或中國的。此外，還有石窟中借用了中原地區的生活場景。如胸前掛鼓的樂伎形象就是山西民間花鼓舞樣式。而洞窟的形置中窟頂有盝頂、屋隴頂并存的龕形屋頂是內地漢族文化的體現。

除了以上所言漢化、拓跋遺風外，云岡石窟的藝術表達更多地匯聚了世界各地的表現元素。據宿白、戴蕃豫、長廣敏雄與水野清一、張慶捷、張焯、王恒等學者的研究，主要表現在幾個方面。

一是埃及藝術的影響。埃及藝術經希臘、敘利亞傳入中亞，由西域傳入平城。在云岡石窟中，有許多體現了埃及藝術的元素。主要是蓮花圖案、忍冬紋飾、獅子座。還有一種是“花上再生者像”。其源自埃及神話中荷爾斯神與四子成育花上而再生。這種圖案亦傳入印度。云岡這類造像亦較多。

二是希臘藝術的影響。車、馬、萬字紋等均源自希臘，象征日神之車。而花序紋，如果是女性供神者持花，則為埃及之風。如果是日神所持，或脅像侍像所持，則為希臘風。在云岡石窟中還出現了帽子兩端伸展的翅膀，是墨丘利神的標志；以及海神的三叉戟、酒神的權杖等，多為古希臘羅馬藝術元素。云岡石窟的柱形也多現希臘風格者。其中有仿羅馬柱、古希臘柱、愛奧尼克柱等。

三是印度笈多藝術的影響。笈多藝術是古印度笈多王朝，約在公元4世紀至6世紀間形成的藝術。這一時期，印度經濟發達，海上貿易興盛。由于獎掖文藝，印度之宗教、哲學、科學與文藝全面繁榮，并形成了自己的風格，是印度古典主義藝術的黃金時期，對中國也產生了重要影響。在云岡石窟中，笈多藝術的特色非常明顯。就其造像而言，其顏面剛毅，男性特征突出，衣服多隱蔽全身，柔薄透視緊身，如入水而貼在身體之上，故有“濕身”之說。衣服曲線呈平行狀。佛像的頭發基本見不到螺發，似蒙發覆巾。佛像之背光多為圓形，加入花草修飾。更于圓形后刻橢圓形曲線，周圍描繪火焰。這些火焰與連珠紋飾亦被認為受到了中亞拜火教影響。

除以上幾個方面的外來影響外，云岡石窟最突出的一個特點是受犍陀羅藝術的影響。在人類藝術發展進程中，犍陀羅藝術具有十分重要的地位，是公元前四世紀馬其頓國王亞歷山大東征中亞與南亞次大陸期間，把古希臘文化帶到東方地區融合后出現的。其先于公元1世紀興盛于今巴基斯坦北部的白沙瓦谷地——犍陀羅地區，后在今阿富汗地區流行，至公元5世紀開始衰微。犍陀羅藝術最重要的貢獻是佛教藝術。由于地處歐亞交匯之處，受希臘——馬其頓亞歷山大帝國、希臘——巴克特里亞統治，這一帶接受了極為突出的希臘文化影響，被稱為是“希臘式佛教藝術”。犍陀羅藝術也因此成為東西方文化與藝術融合的重要范例。公元1世紀后，隨著大乘佛教的興盛與流傳，教徒崇拜佛像漸成風氣。過去不拜佛像只拜圣跡的形式向崇拜佛像轉化，佛像的雕刻之風興起，引發犍陀羅藝術的興盛。之后進入新疆西南部地區，再傳入中原。北魏建立，在收復北涼后，從姑臧，即今武威遷徙民眾至平城。其中多為佛教僧徒，對平城一帶的佛教興盛產生了重要影響。北魏也匯集了許多高僧，其中的師賢、曇曜皆為罽賓信徒。而罽賓是大乘佛教的發源地，教事十分興盛。他們把大乘佛教崇拜佛像的教儀也帶到內地，特別是平城。從而使云岡石窟的開鑿成為一種文化要求。

云岡石窟受犍陀羅藝術的影響，首先表現在佛像的塑造上。如降魔像，普通釋迦像的手掌向下向外呈“降魔印”。而云岡的佛像手掌則呈“無畏印”。佛像的頭發呈波狀縷發，衣著的平行線由粗紋交叉，都是犍陀羅風格的表現。再如云岡石窟中的天人形象，或合掌立于左右，或飛翔于佛像之頭頂，有奏樂者、表演者，有頭髻下裳，肩披領巾，均可追溯至犍陀羅時期。

犍陀羅藝術的另一種影響是故事性質的連環畫樣式。浮雕式連環畫源于較早期的犍陀羅時期。在云岡石窟中，這種形式也非常普遍。雖然經過長期傳播融合，已經發生了很大變化，但仍然可以尋找到犍陀羅藝術的影響。如其中有佛祖誕生故事、灌頂故事、出游故事、出家故事等等。這也體現了犍陀羅性質的教義理念，包括其護法理念、平等理念等。

犍陀羅藝術的影響還非常突出地表現在洞窟裝飾方面。如云岡洞窟口與犍陀羅門側壁，把護法形象安排在洞窟門或窗的兩側即是云岡對犍陀羅時代藝術及其理念的繼承。再如供養天人佛龕中科林斯浮雕柱的裝飾等。

需要強調的是以上諸種藝術表現元素，盡管從研究的角度來看，其源不一，流播有致，但在具體雕塑刻畫中，卻往往是把多種元素融合統一起來表達，既顯現了藝術風格多樣性，也形成了新變通融同一性，是一種融會貫通的創新，而不是機械簡單的挪用。舉例而言，盡管在柱形雕刻中運用了希臘式柱，但也出現了漢化再創造。希臘柱形是上下粗細勻稱的造法。而在云岡石窟中，這種柱形演變為上細下粗的形制，依然使用了中國古代建筑中按比例“收分”的理念。這種既有外來文化元素，又加以中國化的藝術表現手法，乃是融多樣為一體，化外來為本土的藝術新變，體現出“汲取他人轉化為我”的創造能力。

云岡石窟的開鑿也具有十分突出的創造性，表現出非同一般的智慧與能力。與許多地方開鑿石窟后用泥塑像不同，云岡石窟是依山勢整體開鑿。開鑿要根據山體具體形狀，確定可使用的范圍，再設計出這一石窟體現的含義及其形象布局。在清理了山體外立面后，需根據設計開始開鑿。石窟中任何一處細節都是山體的一部分。這對工匠的藝術想象力、設計能力、工藝技術的要求是非常高的。基本上可以說一鑿損壞，全窟即壞。在世界范圍來看，如此規模的石窟還不多。同時，云岡石窟也是融技術、藝術、宗教、哲學、社會教化、政治理想等內容于一體的綜合性創造。沒有技術，難以開鑿；沒有藝術，不可呈現。所有這一切如若不能完美高超地融于一體，則難以體現教化功能、宗教思想、社會理想，不能實現其社會文化價值。所以說，平城的云岡，是人類科技的杰作，是人類藝術的高峰，是融合人類智慧與情思的寶庫，是中華民族博采眾長、融會貫通，求新求變、創造升華，對人類發展進步做出的偉大貢獻。它不僅在一千五百年前是人類創造的經典之作，即使在今天，仍然是人類智慧與情思難以超越的杰作，是激勵我們繼承傳統、走向未來的強大精神文化動力。