云岡石窟，
以規模宏偉、題材多樣、
雕刻精美、內涵豐富而馳名中外，
在眾多題材中，
最主要的造像謂之“菩薩”。
菩薩造像上，
最吸引人的無疑是
他們頭上的寶冠和服飾、佩飾。
菩薩，全名為菩提薩埵，梵語菩提，意為覺悟，薩埵意為眾生，以示既能自覺本性，埵又能普渡眾生。這是大乘佛教區別于小乘佛教最重要的內容之一。因此，菩薩形象在宣揚大乘佛教的美術雕刻和繪畫中，不僅數量大而且表現出裝飾上（包括服飾和佩飾）的豐富多彩。
在佛教中，菩薩是被崇拜和歌頌對象，但其地位又不及佛陀，是與世俗社會更加接近的人物。因而，人們在塑造他們時，一方面以接近佛陀的形象進行莊嚴美化，另一方面，由于其低于佛陀的身份，藝術家不僅可以將不少世俗內容賦予菩薩，還獲得了更多的創作自由，使菩薩形象裝飾華麗，神采飛揚。
云岡石窟作為世界上最大的佛教（大乘佛教）石窟寺之一，自然塑造了很多菩薩的形象。在云岡，這種形象最為吸引人的無疑是他們頭上的寶冠和服飾、佩飾。
一 頭上寶冠
與所有佛像的頂上肉髻一樣，所有菩薩像的頭頂都裝飾有不同花紋圖案的寶冠。由于寶冠多以各種花紋圖案組成，又稱為“華蔓冠”。
“華蔓”，《佛學大辭典》這樣解釋：印度風俗男女多以花結貫飾首或身，謂之俱蘇摩摩羅（Kusum-amala），因而以為莊嚴佛前之具。《大日經·入曼荼羅具緣品》曰：“持真言行者，供養諸圣尊，當奉悅意華，潔白黃朱色，缽頭摩青蓮，龍華奔那伽，計薩羅末利，是等鮮妙華，吉祥眾所樂，采集以為蔓。”《率應音義》曰：“梵言俱蘇摩，此譯云華。摩羅，此譯云蔓。按西國結蔓師，多用蘇摩那華，行列結之，以為條貫。無問男女貴賤，皆此莊嚴或手或身，以為飾好。”《西域記·二》曰：“首冠華蔓，身佩瓔珞。”《蘇悉地經·三》曰：“若欲成就華蔓法者，取阇底華作蔓。”然莊嚴佛之華蔓，有以種種之寶刻其形者。《守護國界經》曰：“以種種寶，用作華蔓，而為莊嚴。”《陀羅尼集經·六》曰：“若月無花，刻花安之。”中國、日本之風土，難得適當之花，故專用金屬所刻之華蔓。
以上所謂“首冠華蔓，身佩瓔珞”的記錄，正是佛教藝術中菩薩的形象。來華佛教徒試圖“以種種寶用作華蔓，而為莊嚴”佛像，但并不能擅自突破佛像塑造所規定的“三十二相，十八種好”。如此，漂亮美觀而又變化無窮的寶冠就賦予了未成佛道而又即將為佛的菩薩。
云岡石窟所雕菩薩頭頂寶冠，既高大（約占整個頭部的1/3至2/5）又華麗，主要表現形式有化佛寶冠，右旋輪盤寶冠、蓮花寶冠、三角飾寶冠等式樣。無論何種式樣的寶冠，都是由中央部分（頭頂中間）和兩側對稱部分（耳鬢以上）三部分組成，往往又裝飾了用以固定寶冠并翻飛于兩側的所謂“寶繒”和垂于耳后兩側的三角狀飾物。
1．化佛寶冠
由于這種寶冠中央圓形花盤中雕刻有化佛（小型坐佛像），因而被稱作“化佛寶冠”。
戴化佛寶冠的菩薩在云岡非常普遍，但雕刻精細、造型優美者往往表現在較大型的菩薩中。早期第18窟主像東側脅侍菩薩寶冠和中期第6窟中心塔柱東面下層重龕交腳菩薩寶冠（圖2）表現得較為突出。
第18窟化佛圓形花盤和兩側對稱圓形花盤是由四層組成，除中央花盤為化佛外，兩側花盤雕刻了立體感很強的高浮雕“S”形飾物，花盤間的空隙處則以三角聯珠紋架托起忍冬花紋裝飾，其固定寶冠的被稱作“寶繒”的帶狀物，雕刻為三個較短的突出形狀。其下側為由寶冠后垂于耳后呈三角形狀的裝飾物。
第6窟中心塔柱東面下層重龕交腳彌勒菩薩寶冠同樣由中央花盤和兩側對稱花盤三部分組成，但花盤已經是三朵蓮花的雕刻，中央坐佛像端坐于蓮花之中心，兩側蓮花中創造性地雕刻了身姿秀美、飄帶翻卷的飛天形象。第6窟飛天形象出現于菩薩寶冠的創作，源于早期菩薩寶冠。
第17窟南壁東側佛龕右脅侍菩薩的寶冠，在三個花盤之間的上部，對稱雕刻了兩個飛天形象。不僅寶冠兩側有此變化，中央化佛形象也體現了變化無窮的藝術創作。這一點我們在第11窟和第13窟的菩薩造像中都可以看到。
第11窟東壁第3層中部盝形龕交腳彌勒造像的寶冠（圖4），以蓮瓣紋圍成，花盤中坐佛不僅裝飾了舟形身光，還坐了一個“束帛”座，將佛像高高抬起，這是化佛寶冠中塑造坐佛像設計最精細的一例。
在“普渡眾生”的大乘佛教看來，化佛不僅可以用人物（坐佛像）的形象表現，與人同為“眾生”的其他形象也可以表現。被認為是雕刻于唐代的第3窟的所謂“西方三圣”，其主像左側脅侍菩薩寶冠的化佛，就是一個怒目圓睜、牙齒外露的獅子頭像。這是云岡石窟唯一以獸頭形象表示化佛的例子。
一般講，寶冠上中央有化佛（坐佛像）的菩薩被視為觀音菩薩。但在云岡這種化佛寶冠比比皆是，數量很大，根據佛教經典陳述觀音菩薩的種種特點，其中有的的確是觀音菩薩（如上述第3窟雕刻的“西方三圣”中寶冠上雕刻了獸頭化佛形象的，就是觀音菩薩），但多數是不能確認其為觀音身份的菩薩，因此，化佛寶冠在云岡又成為一般菩薩造像的特征之一。
二 服飾佩飾
1． 早中期菩薩的服飾佩飾
云岡早中期菩薩服飾佩飾繼承了秣菟羅藝術風格，被認為大約與佛像同時出現的一尊菩薩像，出土于秣菟羅的西郊伽涅施拉，除身著袒右肩服裝以外，身上“佩戴多種裝飾，其中有項鏈、胸花、瓔珞、臂釧、腕釧，顯然是貴人的打扮。類似的菩薩坐像在桑志也發現過，制作地點也是秣菟羅，還有迦膩色迦王時期的紀年刻銘。”自此，無論何時何地塑造的菩薩像，都體現了服飾富麗的貴人形象。
著貼體長裙，左肩斜披絡腋是云岡早期菩薩服飾的普遍特點。第17窟南壁第2層東側佛龕脅侍菩薩和東壁第2層南側佛龕脅侍菩薩，是云岡石窟著這種服飾的較早形式，除左肩斜披的絡腋邊飾以稍稍凸起的形式表示外，所有衣服紋理都以陰線表示。
第9窟前室北壁窟門兩側的交腳菩薩之服飾（圖10），與第17窟菩薩服飾基本一致，但其斜披的絡腋兩個邊飾則雕刻了云岡早期佛像袒右肩服裝的雙斜線的凸起花紋，使得“絡腋”更加明顯清晰。
在佩飾方面，早期佩飾都呈現了與上述秣菟羅菩薩相一致的情形，胸前及手臂的佩飾物具備了“項鏈、胸花、瓔珞、臂釧、腕釧”等所有內容。
雕刻于第13窟明窗東西兩壁的站立菩薩像，代表了云岡較早期菩薩造像胸前及手臂的裝飾情形。其脖頸的項鏈雕刻為貼胸扁平狀，正面下方有五個精巧“鈴”狀綴飾。代表胸花的是被稱為“蛇飾”的雕刻。蛇身雕刻為豎狀花紋，蛇尾由兩肩垂下，蛇身對稱呈“U”字形反起，蛇頭相對，共同口銜垂釣蓮花。由兩肩內側下垂的瓔珞在腹部呈一大“U”字形處于最突出的上層，與蛇形胸花和頸部項鏈構成錯落有致、美觀大方的裝飾圖案。臂釧、腕釧雕刻得較為簡單，各以三條陰線雕刻于上臂和手腕上。
臂釧和腕釧的雕刻，除這種較簡單的形式外，還有的雕刻為裝飾效果更加強烈的立體形狀。云岡早中期菩薩像的兩臂還往往佩以凌空飛舞的飄帶。
以上所述菩薩形象，不僅衣裙輕薄貼體，其右側上身也多裸露（袒右肩），較多地體現了印度早期藝術、犍陀羅藝術和秣菟羅藝術的特點。這種形象在云岡第1、2窟，第7、8窟，第9、10窟，第11、12、13窟和曇曜五窟（第 16、17、18、19、20）等洞窟中表現得較為普遍。
2．中晚期菩薩的服飾
云岡石窟菩薩服飾的變化與佛像服飾的變化緊密聯系。佛像“褒衣博帶”服裝的出現與菩薩裝的改變同時發生，都體現了中國傳統服裝寬大的特點。表現在雕刻中，又有強烈的下垂感和下部向兩側擴展的特點。這種變化在第5、6窟表現得非常明顯，并且由于數量的巨大而容易觀察。
（1）羊腸大裙
所謂“羊腸大裙”，是一種有別于早期貼身長裙的寬大圍裙，這種圍裙一直下垂至腳踝，以階梯狀雕刻向兩側外擺。圍裙縛帶于胸腹中央打結，呈長短垂下。從羊腸大裙長垂的縛帶看，似乎與流行于魏晉南北朝婦女的一種被稱作“抱腰”的圍裙相近。
《釋名》云：“抱腰上下有帶，抱裹其腹上，無襠者也。”庾信《夢入堂內》詩曰：“小衫裁裹臂，纏弦掐抱腰。”以束帶（縛帶）固定于腰腹是抱腰的主要特點。并且束帶在腰腹間固定打結后，依然垂得較長，故劉孝綽《古意》詩有“蕩子十年別，羅衣雙帶長”；梁武帝《有所思》詩有“腰中雙綺帶，夢為同心結”。雖有所思而致腰瘦，然既能作同心結，當亦是帶長之故。
這些描述不同程度地反映了當時這種服裝的流行，并特別強調了長帶下垂的寓意和美感。云岡石窟中后期菩薩所著“羊腸大裙”之縛帶，與《釋名·釋衣服》記載的“抱腰”之束帶的樣式長度非常吻合。
（2）帔帛
帔，解釋為“披肩”，《釋名· 釋衣服》說：“帔，披也，披之肩背，不及下也。”《南史·任昉傳》記載：“西華（昉次子）冬月著葛帔練裙。”以上兩則記載說明了“帔”這種裝飾性服飾的樣式及其在古代流行的情況。云岡石窟中晚期菩薩形象在著“羊腸大裙”的同時，兩肩雙雙披“帔”，稱之為“帔帛”，取代了西方傳統菩薩形象中的“蛇飾、瓔珞”等內容，使菩薩像與佛像同樣具有了中國傳統服飾寬大遮體的特點，同時也深深地打上了南北朝的時代烙印（圖12）。
云岡石窟菩薩形象之帔帛，肩部寬大下披（坐像外邊向兩側上翹為三角形式外揚，既莊重又不失活潑），兩肩帔帛交叉向下，于腹部相會，底邊至胯。正如史書記載所講“不及下也”。此外，晚期菩薩形象帔帛于腹部的交叉處，以“璧”疊壓穿棱固定，既起到固定作用又非常美觀（圖13）。
綜上所述，云岡石窟菩薩的裝束（包括頭上寶冠），既有早中期繼承印度服飾佩飾的特征，又有中晚期逐漸采用中原服飾佩飾的表現。這種兩者相互對照出現的事實，再次證明了云岡石窟佛教藝術由西方風格過渡至中華風格過程中所處的特殊地位。
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