與李夜冰老師一上午的聊天中，他總是隔一陣就把主題轉移到繪畫的核心上來。他一遍遍地提醒，不要單純去贊美一幅畫表面的美，而要看它有沒有表現出一種文化精神。
; 李夜冰老師住的房子很有特色。上下兩層樓房，因為年齡大了爬樓梯不方便，專門安裝了一部家用袖珍電梯。他的房子兼臥室、會客室、畫室、書房、陳列室為一體，藝術氣氛非常濃厚。
84周歲的李老說，房子風格是他自己設計的。是啊！李老這個有著幾十年資歷的高級工藝美術師，曾參加過北京十大建筑的室內設計工作，在這一方空間里充分發揮了自己的才華：簡約，藝術，舒適。
一大批優秀的作品，繼續從這里誕生。
持續學習才能保持活力
有專家評價，李夜冰的彩墨畫給人一種驚艷的感覺，看上去青春活力，朝氣蓬勃。美術史論家鄧平祥的評價更加透徹：“他作為一個80多歲高齡的藝術家，作品之間沒有衰弱之氣，沒有暮氣，流露出非常有力量非常健康健朗的一種狀態，每一張作品都有一種青春的感覺，這是不容易的。他如果沒有對藝術達到信仰級別的這種態度，我覺得不會流露出這種東西來。他把藝術當作第一價值來對待，所以他沒有暮氣，總是那樣年輕。我感覺他跟吳冠中先生、黃永玉先生非常一致，就是這種青春的狀態，活力的狀態，感性的狀態。這是現代大師的一個特征，比如說畢加索，他就是永遠是一種青春狀態。”
沒錯，作品有活力首先是畫家要有活力，要有對生活的足夠熱愛。早已與青春無關的李老是如何做到呢？
李老說，他一生的長壽方法就是有追求，不斷學習。他說從他們那個年代過來的人都不是幸運兒，無緣安安靜靜十年寒窗讀書，所以備感時間的珍貴，立志要為國家、為人民做出一些貢獻，不辜負這個時代。不像現在有些年輕人，畢業后分配到畫院，沒有太大的生存壓力，沒有太多的時代責任感。可他不同，一路走來，可以說是風雨兼程。那時候是時代需要什么就畫什么。李老總結說自己生在“九一八”，長在“七七事變”，經過最艱苦的8年抗戰。一邊開荒種地搞生產自救，一邊學習畫畫。這些無疑都鍛煉了他的意志。版畫、宣傳畫、連環畫、年畫等就這樣需要什么畫什么，一路畫到解放全中國。
李老如珍惜生命一樣珍惜時間，他不記得一生有幾個休息的星期天，總是把一點一滴的時間都用來作畫與做研究。他記得有一次在嘉峪雄關寫生，眼前的景觀被他所吸引，便一路尋找最佳位置，當他滿意地畫完時，才發現自己竟然坐在一個墓堆上。
了解李老的人說，直到現在，李老還是堅持每天畫畫，學習。他執著地研究那些藝術理論，并與專家們探討學習。李老是一個善于總結的人，多少年來一直有一個好習慣，那就是每到一個新地方，回來后都要寫文章、作畫。最近李老剛剛從斐濟回來，他已經創作了兩幅畫，又寫了一篇文章和幾首詩。他自己也坦言，這么大年齡了，他又是抗日戰爭的離休干部，工資也不低，兒女們也很好，自己完全可以逛逛看看，什么都不寫、不畫，可他就是不行，不僅要寫要畫，還要認真畫認真寫，認真研究。
看李老的畫充滿青春活力，還有一個原因是說他的畫都有著令人驚艷的色彩。這就是李老彩墨畫的特點：濃墨重彩，大筆揮灑。
說到彩墨，李老提到當初的想法：色就不能用筆了？中國古代還有用朱砂畫竹嘛，這不是同樣既有色又有筆墨嗎？還有古代那些金壁輝煌的廟堂壁畫，造型生動的民間繪畫，經久不衰的建筑裝飾畫，功力深厚的工匠繪畫，以及工筆重彩、漆畫、版畫、石色畫等等，這些浩如煙海的藝術都給了李老極大的啟示。所以李老對色與墨的有機結合，把中國畫表現得更艷麗，更豐富，更具視覺沖擊力，是李老繪畫的最大特色。
中國美協理論委員會主任、中央美術學院教授薛永年評論：李夜冰的畫，寫生是基礎，真情實感是前提，他沒有傳統的某一部分中國畫太程式化的空泛的老套路，他有鮮活的感受，有熾熱的感情，非常有活力，有生命力，像小伙子飽滿的力度，高漲的熱情，還有無法束縛的自由。
中國文聯副主席、中央文史研究館副館長馮遠說，李夜冰的作品無論是反映大自然風光還是自然界的植物，大量的風景寫生和城市這樣一種現代生活的情態，都表現了一個跟他年齡不相稱的藝術熱情及表達風格。他說李夜冰的作品給青年人帶來一個啟示，那就是藝術家需要保持一種飽滿的熱情，一種懷抱生活的態度和扎實的基本功，以及一種抒寫的心態。
2014年，李老出版了一套精美的文集，一本是《藝海足跡》，收錄了他的散文隨筆、藝術理論、出訪考察心得、成長紀錄，以及專家們的評論。另一本是《露珠集》，搜集了李老的百余首古體詩。兩本書凝聚了李老大半生的筆力。因此李老不單純是一個畫家，他的理論，他的文章，他的詩歌，同樣精彩。
李老極其謙虛地說，他會永遠走在未知的路上，做一名小學生。他很樂觀，覺得自己盡管沒有名校的桂冠，但蒙娜麗莎同樣對他微笑，力大無比的斯芬克斯也沒有用貶義的眼神看他弱小的身材。李老極其喜歡并熱愛大自然，尼亞加拉的波濤、馬賽馬拉的曠野、亞馬遜河的雨林、墨爾本奔跑的袋鼠群，這些無窮無盡的大自然賦予了他無盡的活力，也助長了他無盡的力量。
李老家客廳的墻上掛著許多藝術品。他說，那都不是一般的工藝品，每一個都代表了他所出訪過國家的藝術風格。李老說，每個藝術品都是藝術的語言，傳遞出的是一個國家與地域的藝術與文化。
由此可以說，藝術就是一個國家、一個時代的語言。
沒有精神的繪畫不是好作品
“融會貫通”、“中西結合”，可以說是專家們對李夜冰先生繪畫風格最普通也是最好的評價。甚至有些人說李老的畫是“以西為本”，是“把西方畫畫出中國味道”；還有說李老的作品構圖飽滿，幾乎不留白，這都是西畫的特點等等。
對于這些看法與評價，李老只是淡然一笑。他說，這些評價，有些對有些不對。他還說，為什么非要去下一個結論，這是什么畫，這幅畫像什么畫種、是用的西方繪畫手法還是東方的呢？他認真地說，無論怎樣畫，他的作品都從來沒有脫離過中國傳統繪畫的筆墨。如；中國現代文學館館長，中央文史館館員舒乙先生在一次李老畫展上講“李夜冰先生的畫是中國畫，是創新的中國畫”。
李老上世紀60年代中期開始學習創作中國畫，由人物到山水、花鳥畫。幾十年的創作生涯讓他越來越感到中國傳統繪畫的歷史悠久與博大精深。他說，中國畫在觀念、藝術形式、繪畫材料等方面在世界藝壇都獨樹一幟，已經形成了自己民族的繪畫語言。中國畫通過筆墨塑造形象，傳遞感情，必須認真學習與繼承。
在學習與繼承的同時，李老覺得更多的還要與時俱進。因為任何藝術發展都像江河一樣向前奔流的，不能容納百川，就不能發揚光大。中西方文化有著明顯的差異，但不能絕對的分開，因時代在發展，所以要用包容與開放的心態去接納與吸收各家之長，融會貫通，為我所用。傳統中國畫的水墨畫是用黑白兩色來反映時代，然而中國繪畫自古也有“丹青妙筆”之稱。老子說“五色令人目盲”，似乎是追求一種清靜純真的意境，然而李老的理解是，老子更多的或許是指一種社會現象，并不是單純指顏色多了會變得紛繁。不然，古代怎么留下那么多富麗堂皇的畫作？比如永樂宮華麗的道教壁畫，又比如廟宇里釋迦牟尼身后華麗的裝飾等。
關于中國畫的標準，李老認為在不同時期是不一樣的。更不能說墨就是傳統，色就不是中國畫，把中國傳統繪畫與西方繪畫對立起來是不對的。比如新中國成立以后，中國畫家掌握了素描寫生技法后，成就了一批大家，比如黃胄、李可染、石魯、關山月、傅抱石等，他們的作品雖然沒有更多談論“筆墨”，卻非但沒有減弱中國傳統繪畫特點，反而更豐富了中國畫的表現力，在中國民族繪畫的基礎上加以發展。
對于贏得一片叫好聲的李老的彩墨畫，他說并不像有些人說的是把“筆墨、線條、意蘊”上的注意力轉移到色彩、空間方面，他是“以色代墨”、“色墨混用”，就是色、墨同時都要見筆，將色看成墨，墨也要看成色，同樣都用筆來書寫；色墨融合，同顯韻味。在具體色彩運用上，他是把以線為主的中國畫色彩、以光源為主的西畫色彩以及民族的和西方的裝飾性色彩有機地融為了一體。
“以色代墨見其筆；色墨混用求其韻；線面結合含其骨；疏密得當觀其勢；有法無法取其度；有筆無筆重其神。”這是李老自己總結出的中國畫“新六法”，從中要看出其堅守的創作原則。
具體說到一幅畫，李老極其重視每一幅創作傳遞出它的精神。他一遍遍提到，一幅畫好不好，關鍵要看其文化精神。比如，他的一幅《祖輩石頭情》，畫面上是石頭房子、石板小路、石板屋檐，然而再加上房前屋后的樹木，以及堆積在農家小院中金黃的玉米，便展現出農民的勤勞的收獲及豐收的喜悅，讓本無生命的石頭奏出時代的樂章；另一幅《走慣崖上路》，是一幅處在懸崖絕壁上的村莊，然而崖上崖下、房前屋后的紅葉黃葉，以及紅色的圍墻絕壁不僅透出秋日的艷麗，還有生活的溫暖，整個畫面表達出的是山里人熱情似火的情懷。李老最為人稱道的是荷花。一幅《夕陽映輝》，畫面便是夕陽中殘敗的荷葉。滿塘的枯枝碎葉相互依存相互盤繞著，淹沒在晚霞的金黃色調子里，有一種特殊的韻味。李老想表達的是，淤泥雖被世人遠離甚至謾罵，但這些殘荷卻沒有忘記淤泥如母親一樣的養育之恩。沒有淤泥，哪來荷香？所以它們又默默回到懷抱，安然做著甜蜜的夢。感恩、溫暖，在這幅畫中得到非常好的體現。
關于構圖飽滿不留白，李老說留不留白是根據內容需要的，而且，空間不是留出來的，而是感覺出來的。有的畫一片空白，看上去也不一定有空間。中國畫里，齊白石也有畫得滿的。留白不留白是構圖的需要，滿不滿不是藝術的標準，像不像什么流派也不是關鍵，真正的標準是反映出什么，有沒有情感，是向上還是頹廢，是反映時代還是單純只是一個風景或一枝花，要有更深厚的文化內涵，用這個高度去理解就不會在意表面上到底像什么畫種了。
年輕人一定要深入生活
談到年輕人作畫，李老顯得很是感慨。他說，唐宋以后，在“水墨為尚”的指導下，中國文人畫的體格達到了登峰造極之境，在中國民族文化藝術的發展中有著極高的藝術成就，尤其是文人畫提倡詩書畫印結合，提倡畫外功，畫修養，給繪畫注入更深的文化內涵，確實應該很好地繼承與發揚。但文人畫有它的特殊性，并非普遍性，年輕人應該更深層次的理解文人畫。
李老說，學習傳統繪畫要用辯證的觀點。倪瓚是元代著名的山水畫家，提倡“逸筆草草，不求形似”，但他的《六居子圖》、《西林禪室圖》、《春山圖》等作品中樹木山石造型都筆墨精到，章法嚴謹，從沒看到有逸筆草草、不求形似之跡。想一想，沒有形怎么會有神？因此繼承傳統不能照搬，要正確理解古人的東西，否則出來的作品就會千篇一律，千人一面。
讓李老感慨的是，如今的年輕畫家普遍存在一個觀念問題，比如筆墨是不是標準，這一點，許多著名畫家都講過。傅抱石曾在一篇短文中說，“脫離時代筆墨就不稱其筆墨”。邵大箴在一文中的中心意思提到傳統是廣泛的、傳統是開放的、傳統是發展的。聞一多說中國文化之所以能經久不衰，關鍵就是“授”與“受”，顯示著中國人的高度文化“自覺”和“自信”。薛永年說繪畫基本有三個層面，一是最核心的最內的層次，是它的文化精神與審美境界；二是形式語言，如筆墨；三是它的媒材工具，如筆墨紙硯。馮遠說繼承傳統是要繼承傳統中有利的因子，為今天的創新服務。他覺得年輕人總是不能很好地理解這些觀點。其實文化精神為本，筆墨技巧為用，筆墨加上文化精神才是最好的結合，筆墨固然是形式語言，但核心還是文化精神。
如何深入生活是李老一貫看重的。他說深入生活不是單純地走入生活中，而是要觀察、消化、吸收。齊白石曾經躺在床上，盯著天花板上的蒼蠅看了一晚上，在默寫。人人都知道齊白石畫蝦，可不知道他背后的艱難實踐。他畫蝦，四節、五節、六節、七節都畫過，后來多方比較，發現從藝術角度看還是五節蝦最美，也因此我們現在看到齊白石的蝦都是五節的。生活中的東西，注入了自己的思想才有生命力。
李老說，年輕人一方面要學習中國古代以文人畫為代表的老傳統，又要重視20世紀以來中國畫改革之后的新傳統。他認為新中國成立初期，我國繪畫藝術主要由三個方面形成，一是以齊白石、黃賓虹為代表的有著深厚傳統文化學養和筆墨語言高度成熟的一批畫家；二是以徐悲鴻、林風眠為代表，從西方引進了如素描、色彩、解剖、透視、構成等科學美術教育和創作方法的一批畫家，他們為傳統繪畫發展增加了生機，增強了筆墨塑造形象的表現力；三是以石魯、王式廓、羅工柳、張仃等為代表的從解放區來的一批畫家，他們因工作需要涉獵過多類畫種，思想開放，深入實踐，反映時代。這三種力量各取所長，相互交映，形成一個激昂奮進的革命美術歷史時期。因此李老說，年輕畫家應該多學習一些新傳統畫家的作品，尤其是傅抱石、關山月、石魯等大師們，不僅是人物畫，就山水畫也很有時代性，既沒有丟掉傳統的筆墨，又深入生活反映了時代精神。如傅抱石為首的一批畫家，深入生活，走了兩萬多里路，畫出了一批反映時代的山水畫作品，形成了“金陵畫派”，給新中國留下了寶貴的文化財富。因此，如果不深入生活，作品就不會有更深的文化內涵。比如你畫一幅巴黎圣母院，看上去還是一幅山西古畫，那感受就不一樣了。
聊到最后時，李老突然說了一句，他很不欣賞有些畫家的畫室環境布置的觀念，比方說必須要有一個茶臺，要有一臺古琴，還要有香爐等環境襯托，才能畫好中國畫。李老說畫畫就是畫畫，形式僅僅是形式，畫家必須深入生活，作品才能反映真情實感。
確實，李老寬敞的兩層樓房里竟然沒有看到代表風雅的茶臺、古琴、香爐等一類的陳飾品，滿眼看到的，卻都是藝術。
