在中央數字電視書畫頻道上看到了李夜冰的繪畫“新六法”介紹，頗為欣賞嘆服。他是位具有深厚油畫功底，又具有精湛國畫技巧的畫家，他通過自的正確走向和健康發展，具有重大的積極意義。

　　中國畫發展到今天，積累了多少畫家的豐富實踐，創造了多少輝煌的藝術成就，這是一個誰也無法否認的事實。然而，中國畫也仍然面臨如何出新、如己多年的探索實踐，總結出一套新的繪畫理論“新六法”，具體是：一、以色代墨見其筆;二、色墨混用見其韻;三、線面結合含其骨;四、疏密得當觀其勢;五、有法無法取其度;六、有筆無筆重其神。對于傳統沿襲已久的謝赫的“六法”是種發展，而對于今天的畫壇則是種創新。它對于現代中國畫何發展的現實問題。有些畫家死守傳統的筆墨樣式不放(甚至死板到非要在一幅畫中去具體尋找考證這是什么“皴法”，那是什么“筆法”)，膠柱鼓瑟，亦步亦趨。畫起山水來，與古代近代的經典山水畫大同小異，全然不見當代現實生活中富有地域特色的錦繡風光;畫起人物來，也仍然是古色古香、寬袍大袖的古代官員、文人、仕女以及和尚之類形象(大都系臨摹得來)，很少見到現實中各個領域各色人等生動鮮活的生活場景，還美其名曰“回歸傳統”，使得大量的中國畫(有的改名為現代“水墨畫”)呈現出一種大同小異、千幅一律、死氣沉沉的面貌。

　　而李夜冰顯然不同。他用傳統筆墨描繪現實生活，不拘陳法，大膽革新，“以色代墨”“色墨混用”，取得了突出的效果。看他的畫，色彩強烈，形象鮮明，而筆墨又沉著老到，厚實精致，既有強烈的視覺沖擊，又使人產生深沉的情感共鳴。

　　借鑒西方繪畫寫生、速寫、造型、色彩、用光等方面的技法，是徐悲鴻、林風眠等先賢早就在探索試驗的途徑。實踐證明，這條寫實主義道路對中國畫的改造、發展具有重大意義，確實能彌補中國畫在造型、用色、構圖上的局限和不足。沒有必要非要用“純潔傳統”的狹隘觀念和眼光來看待畫壇這種變化和發展。

　　李夜冰具有扎實的油畫功底，從他一些風景油畫小品中可以看出端倪。而尤為可貴的是，他執意堅持用中國的傳統筆墨意韻，同時又借鑒摻雜西畫的構圖技法，來表現大千世界的種種物象，亦中亦西，難分彼此，而且融合巧妙，不見斧鑿造作痕跡。

　　“形神兼備”是繪畫領域創作、欣賞、評判的最高標準。僅僅造型準確，缺乏神采、生氣、韻味、意義，顯然屬于“低層次”，難免淪于“寫手”、“畫匠”之譏;然而，倘若缺乏最起碼的造型準確度，卻奢談“神采”、“意韻”，或以“逸筆草草”作為掩飾的托詞，也可能陷入“假大虛空”的“烏托邦&;rdquo;境地。有些畫家，甚至是頗有“名氣”的“大家”，偏愛作“概念”大畫，畫作大都標上一些諸如“大地”系列、“城市”系列、“原野”系列、“佛壇玄思”系列之類“名頭”，“神”似乎夠完備、夠深刻了，而“形”卻未能與之相稱。形象不準確，不生動，筆法粗糙，不精致，卻企圖憑借畫幅上那幾句外加的書法“題詞”來吸引眼球，啟發聯想，實在是“神有余而形不逮”，弄巧反拙。

　　而李夜冰的繪畫在這方面尤為不凡。“有筆無筆重其神”就是他的終極追求。他的畫都是有“為”而作，具有鮮明的主旨和意義指向，沒有那些無病呻吟、故弄玄虛之作。雖然都是具象的風光景物，背后卻蘊含著豐富、深沉的意味，以及鮮明、強烈的觀念。看他的《圣火之花》，畫的是具象但又變形抽象的荷花，而又頗類象征化的“火炬”，亦真亦幻，似而不似，強烈表達了畫家對奧運之火的熱愛、崇敬之情，而又別出心裁，獨具一格。即使像《畢加索的故鄉》這樣的風景畫，他也能從前景具象的觀畫人群和上面頗似抽象繪畫的遠山、云層渲染中，含蓄地表明畢加索對人民、對世界的深遠影響，不落俗套，別有意趣。

　　總之，李夜冰的繪畫及其“新六法”理論為畫壇帶來一股“革新”之風，值得大家為之研究、探討和推介。筆者與李夜冰先生并不認識，也無借此接近、攀附的意愿，卻愿意自發地為他寫一篇“點贊”評論，既沒有阿諛奉承之嫌，也沒有拘謹約束之慮，故而放膽直書，不計功利，與那些“紅包”評論、“關系”評論、“友情”評論也許會稍有不同，從而顯得真實、真誠、真切。但愿以后類似這樣的不計功利的審美化批評能成為書畫批評的常態，給沉悶的書畫批評界帶來些許改觀。